El montaje

David Elejalde 26/05/2005, buscando una explicación de montaje en los escritores que más admiro en cuanto a la teoría, salió esto, parece automatizado pero no lo es (cagada) .. Traté de abordar el montaje por todo flanco, se que en este escrito falta resto pero ahí hay montaje.



Eisenstein presenta una unidad compositiva para que el contenido de la película sea claro, donde una representación A se ensamble con una representación B en planos yuxtapuestos en el montaje del filme y que esta exacta yuxtaposición (exacta ya que los elementos unidos tienen que ser estrictos) evoque en la percepción y en la emoción del espectador una imagen exhaustiva del tema de la película.

Quise arrancar el ensayo con esta definición ya que en esta encuentro el valor más significativo de lo que encierra el montaje. Decía al respecto Aumount la siguiente definición “El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración”. En las dos definiciones A y B pueden pertenecer a la misma categoría dramática o a una diferente, todo depende de la intencionalidad que se quiera conseguir con respecto a la interpretación del receptor del film como lo hizo Kulechov quien tiró tres copias de un primer plano de la mirada de un actor cuadrando en la primera mirada un plato de sopa, en la segunda el cadáver de un hombre y en la tercera una mujer en pelota en un sofá, al poner las fracciones una tras otra llevó a los receptores una continuidad expresividad en la que le reseñó al hombre el hambre, la angustia y el deseo. ¿Pero cómo se logra esta expresión? Dice Mitry al respecto que partiendo el cine de una imagen inmóvil que se mueve no puede haber un entorno muerto, el cine al ser percibido ofrece una movilidad en la mirada que al ser divisada ofrece una experimentación en sus efectos (Su expresividad), el movimiento de la imagen inmóvil hace que veamos y que se produzca en el espectador no una imagen de la realidad como en una foto, sino como una esencia de lo real (Movimiento).

El cine nos presenta un ambiente potencializado de la realidad (potencializado según Mitry se refiere a una imagen convertida ahora en signo, que no solo se refiere a ella misma sino ahora al tratamiento objetual de un realizador que la transforma para expresar su pensamiento); El realizador tiene en cuenta todos los componentes plásticos (lo gráfico, lo físico, las superficies, los volúmenes, la espacialidad, la iluminación, el ritmo, el encuadre, la temporalidad ETC) y los componentes contemplativos (Serían las ideas implícitas que se producen por la relación de todos los componentes en el plano, la expresividad) que tiene la imagen para lograr exponer su pensamiento, el tener en cuenta esto también hace parte del montaje, ya que éste no solo se da en post-producción (Señalo esto ya que montaje se asocia solo con el proceso final de unión de las piezas) sino en todo el proceso de elaboración del film (Desde la idea natalicia hasta el copiado). Según Eisenstein los elementos del montaje tienen relación con la gama de percepciones sensoriales humanas y esta es la mejor forma que puede incorporarse en la atención del receptor audiovisual. ¿Por qué el cine se refiere al audio y a la visón, de los 5 sentidos existentes? Dice Mitry que el oído por excelencia es el órgano del ritmo, está hecho para percibir sonidos y relaciones sonoras pero también relaciones de duración, percibe también dimensiones espaciales en relación con la intensidad y la orientación del sonido. El ojo por su lado percibe espacio y relaciones espaciales, capta las proporciones con claridad, percibe las relaciones de tiempo y los datos espaciales, el ojo evalúa la correspondencia relativa de las cosas; En esta respuesta habitan las unidades sintagmáticas por excelencia para la elaboración y manipulación del ritmo, piedra angular del movimiento en las artes que manejan el tiempo.
Combinando esta correcta cantidad de nociones se puede llegar a mover la impresión del receptor que es lo significativo en una realización.

El realizador opera la impresión (a sabiendas impresión dada por el manejo de la estética que atañe tanto a la visión como a la audición y no otra) del receptor por medio del ritmo de los elementos plásticos que nombré pero ¿Como componer con semejante zaperoco? La manipulación del ritmo se basa en ordenar según la intencionalidad narrativa las duraciones de los elementos antes dichos, la forma de división de esto se da por medio de la prosodia (prosodia: En términos gramaticales es la educada pronunciación y acentuación, esto tiene influencia directa sobre la métrica), la prosodia hace comprensible los diferentes ritmos actuando como una acentuación que le da intensidad en lo que el realizador requiera mayor impresión y viceversa (El teorema de la Inflexión). Los ritmos tienen un desarrollo progresivo y continuo que según Eisenstein se hace acorde a su relación, ya que existe un choque entre ellos que los hace tener un determinante sobresalto en la emoción del receptor de la obra, para Mitry esto sujeta una dialéctica que tienen que tener los ritmos para desarrollar ese sobresalto que habla Eisenstein, dice Mitry que el agrado del ritmo cinematográfico reside en un encadenamiento de las representaciones mentales que suscita la unión de los diferentes ritmos.

Básicamente el ritmo de la obra se maneja en el montaje final, en este lugar se puede dar un vuelco total a la narratividad que se ha trabajado. Existe el montaje narrativo el cual asegura la continuidad de la acción, el montaje lírico (o expresivo según Aumount) quien se vale de la continuidad narrativa para expresar ideas o sentimientos, el montaje de ideas o montaje constructivo el cual se vale de la elaboración del filme en la mesa de montaje y el montaje intelectual el cual asegura la continuidad del relato valiéndose más de la dialéctica antes mencionada que de la expresión de ideas en un caso o también se puede dar el montaje intelectual por la unión de idea siguiendo una hilo conductor ideológico y persuasivo. Con respecto a esto Aumonunt dice que hay dos funciones principales adjuntas al montaje, la función sintáctica la cual une a los elementos fílmicos asegurándolos por medio de una marcación como la de una puntuación, para que de esta forma el film tenga cadencias sucesivas lógicas en su contenido por medio de un ajuste entre planos continuos (Raccord). La otra función del montaje según Aumount es la semántica la cual asegura una producción de sentido denotado de la obra por medio de un manejo congruente de la diégesis (Diégesis: La estructura armónica del relato). Cada componente visual (Aumount) cada pequeño fragmento que conforma el filme tiene un lugar correspondiente en el plano, existen partes que son inferiores al plano como movimientos de cámara o manipulaciones en la producción de la imagen como collages y medidas superiores al plano como el manejo del curso de la historia en pre-producción mediante el empleo de sintagmas (Sintagma son las diferentes unidades narrativas sucesivas. “segmentos del filme” según Metz) también existen partes del filme que coinciden o no del todo con los planos y son las concepciones del sonido que cambian de plano a plano a través de la sintaxis antes hablada como cortes directos o fundidos a negro. Todo esto tomando el plano según Eisenstein: Unidad dramática interrumpida de tiempo y espacio, y no desde Kandinsky donde el plano es el ancho por el alto de cuadro.
Todos estos elementos fílmicos, esa cantidad de unidades que conforman el todo en la obra cinematográfica no se pueden notar ya que el receptor se aturdiría, Bazin habla de la discontinuidad de estos elementos en los planos (Que es la unidad dramática espacio-temporal ininterrumpida repito) donde estos representen como antes lo he dicho la realidad sin dejarse ver como filme, teoría sobre “La transparencia”. Estos fragmentos, esta transparencia dependen de la virtud del montaje, Dice Mitry, donde la emotividad y la razón del espectador se insertan en el proceso de creación, dejando a un lado el estar viendo una realidad creada. Pero ahora ¿Cuáles son los detalles prácticos que tiene que tener en cuenta el realizador para que exista transparencia?

Según Reisz el pacto de ordenación para que exista transparencia debe tener las transiciones correctas y el ajuste de una continuidad tanto dramática como física, la fluidez está sujeta a principios mecánicos que en el rodaje la script es la encargada que no varíe nada de lo antes dicho y las posturas actorales en los cambios de planos. Existen ángulos y distancias de cámara con el sujeto filmado que no se pueden agredir (El eje de acción y el eje óptico), ya que como la imagen es creada de un modo mecánico, existirían saltos que el ojo anatómicamente no ajusta, el espectador no se da cuenta racionalmente pero sensorialmente hay una molestia; la transparencia existe también en la praxis.

La lectura de las imágenes necesita tiempo para ser leída, si es un plano cerrado se requiere menos tiempo para la lectura de un plano abierto y esto acompañado del sonido, transparencia hay cuando se lee la imagen y el sonido habiendo una buena banda sonora, buena banda sonora no es un aditamento a la imagen sino un elemento que se integra al film, Dice Reisz. El sonido no debe tener un significado propio ya que se llevaría la acción, la labor del montajista es crear una progresión audiovisual que valla de un encuadre al siguiente donde su movimiento corresponda perfectamente con la música.

Eisenstein nos indica que la correspondencia que tiene la imagen y sus componentes con la música no debe ser compleja para el espectador ya que el material filmado perdería el sentido; Dice que cada elemento compositivo en la pantalla profiere algo y que si esto se coordina con la música se puede llegar a un todo orgánico estéticamente fácil de adquirir. Eisenstein habla de la estructura compositiva de la imagen (En línea de tiempo) y la de la música (En pentagrama) diciendo que es muy parecida ya que las dos se realizan o su lectura mejor horizontalmente y que verticalmente la imagen se expresa en cuanto a su función expresiva de conocimiento lo que adquiere a través del sentido visual (Función expresiva) y en sonido en la verticalidad se encuentran la métrica, la rítmica, la melodía y la tonalidad (El contrapunto). Eisenstein sugiere que al combinar la imagen y el sonido entre si habrá una concordancia con respecto a la emoción humana que busca inquietar con la obra. El agrado del sonido como el del color son connotaciones sociales, así que la realidad puede varías según la clase de receptor que interactúe con la obra, pero humanos somos todos y en ello nos parecemos así que si se maneja la impresión de alguien y se puede llegar a su cerebro tal ves este estimulo llegue a sus nervios motores y logre conmover tanto aquí como en la conchinchina. El cine es completamente subjetivo ya que el registro de la realidad se hace por la manipulación de un aparato, pero se puede llegar a nivel muy alto de objetividad dentro de las posibilidades subjetivas del realizador.

La realización de hoy en día o por lo menos en el montaje se maneja de una forma mucho más cómoda que antes con la moviola, es totalmente digital pero tiene la influencia de la teoría de montaje vertical de Eisenstein (se nota en el programa final cut por ejemplo), esto marca también en la horizontalidad que utilizamos en nuestra lectura, que de por si en esta sociedad se utiliza para la narración y la lectura entre líneas se hace vertical, así que elcomentario de yo con mi, de Einsenstein cala una maravilla y es que la función narrativa del montaje se maneja horizontalmente y que la función expresiva verticalmente armonizado todo esto, el sistema, sobre un plano cartesiano, obteniendo una ubicación matematica en los ejes X y Y (X es narrativa y Y es expresiva), pero para alcanzar una tercera dimension, dimensión dada por nuestra vida conciente dentro de nuestros espacios tangibles hay que agregar a este plano una Z, Z para mi vendría siendo la mimesis de el receptor con la obra debido a todo lo que comenté en este ensayo, que implica la elaboración de un realizador desde una idea hasta la última copia de su película distribuida, el momento que exista Z para mi como realizador (El momento en que mi película pase de ser un chorro de luz a una realidad sensible) en ese momento, después montar mi proyecto desde pre-producción hasta post-producción, creo que ahí el trabajo del realizador como montador de su idea ha llegado a su último y más satisfactorio fin.

Dato maravilloso aparte: Hay una cuarta dimensión en todo esto (Según Oskar Kokoschka) y es cuando la obra llega a afectar tanto al receptor que lo hace conjugar la emoción con la sensación con la razón, produciendo un estado de entendimiento con la obra absoluto. Borrar el yo es muy dificil de obtener, pero se que algún momento lo han vivido, cuando uno asistió a una película y se salió con goce, todo sin darse cuenta ... En cuanto al cine el lugar adeacuado es la sala; Ahí es donde se puede dar esto, así que vean el cine en sala ya que todo está pensado para sala.